Tips und Informationen rund um die Violine

Liebe Leserinnen und Leser, gerade heute bin ich wieder darauf angesprochen worden, ich möge doch einmal eine Art Grifftabelle liefern, die tonartabhängig ist. Wenn es Ihnen weiterhilft - beginnen wir mit C-Dur.

Generell haben wir eine Intervallstruktur vorliegen, bei der in Dur-Tonarten zwischen den Stufen III/IV und VII/VIII Halbtonschritte auftreten.
Oder anders ausgedrückt: Immer zwischen dem 3. und 4. Ton und dem 7. und 8. Ton einer Dur-Tonleiter stehen die Finger zusammen. Ansonsten haben wir durchgehend Ganztonschritte.

Wenn wir C-Dur als Ausgangs-Tonart nehmen, beginnen wir die Tonleiter mit C. Wir haben keinerlei Vorzeichen in dieser Tonart, also keine Kreuze oder B’s.
Die dritte und vierte Stufe sind “E” und “F”, also müssen überall dort die Finger zusammen stehen bzw. auf der E-Saite der erste Finger tief gesetzt werden, damit ein Halbtonschritt entsteht.
Dasselbe gilt für “H” und “C”, dem zweiten Halbtonschritt in der Tonleiter.
Fügen wir ein Kreuz hinzu, erhalten wir als Tonart G-Dur.

In G-Dur steht unser Kreuz in den Noten an der Stelle, an der normalerweise das “F” auftritt.
Alle Töne “F” werden damit zum “Fis”, müssen somit einen Halbton höher gespielt werden.
Wir beginnen die Tonleiter G-Dur auf dem Grundton “G”. Die Stufen III und IV entsprechen den Tönen “H” und “C”, die Stufen VII und VIII entsprechen den Tönen “Fis” und “G”.
In diesem Fall müssen wir also dafür sorgen, dass genau diese Finger, bei denen diese Schritte vorliegen, zusammenstehen. Alle anderen Finger bleiben unverändert an derselben Stelle stehen.

Fügen wir ein weiteres Kreuz hinzu, das “Cis”, so landen wir in der Tonart D-Dur.
Alle Finger bleiben an der gleichen Stelle wie bei G-Dur, mit der Ausnahme des Tones “C”, der durch das neue Vorzeichen zum “Cis” wird.
Immer dann, wenn dieser Ton gespielt werden soll, wandert also unser Finger einen Halbton nach oben.
Da wir die Tonleiter von D-Dur auf dem Grundton “D” beginnen, sind unsere Halbtonschritte zum einen zwischen den Tönen “Fis” und “G” und zum anderen zwischen den Tönen “Cis” und “D”.

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Gelegentlich spielen wir Stücke, in denen wir von unseren bisher definierten Regeln der Lagenwechsel abweichen müssen. Das geschieht besonders in Kompositionen der Romantik, des Impressionismus oder noch später.
Schauen wir uns einmal dieses Notenbeispiel an:

Dieses Beispiel ist Takt 13 aus den Zigeunerweisen von Sarasate.
Die römischen Zahlen II und III geben an, auf welchen Saiten die entsprechenden Stellen zu spielen sind. “I” bedeutet E-Saite, “IV” bedeutet G-Saite.
In unserem Beispiel ist also ein Lagenwechsel von der ersten in die fünfte Lage auf der A-Saite gefordert, gleich gefolgt von einem Lagenwechsel zurück in die dritte Lage.
Warum das? Und was bedeutet die Linie zwischen den ersten beiden Achteln?

Die Linie zeigt ein Glissando an, ein hörbares Rutschen. Wenn wir keinen Lagenwechsel hören, haben wir etwas verkehrt gemacht.
Wie sieht dieser Lagenwechsel aus?
Wir rutschen in diesem Fall auf dem Zielfinger, egal welcher Finger vorher benutzt wurde. Hier ist das der zweite Finger. Wir stellen nach dem Doppelgriff den zweiten Finger in der ersten Lage auf das “c” und rutschen direkt auf dem neuen Bogen zum Ziel “g” in der fünften Lage.
Normalerweise hätten wir auf dem alten Bogenstrich und dem ersten Finger hinaufrutschen müssen. Da wir jedoch ein Glissando benötigen, rutschen wir auf dem Zielfinger.

Warum aber auf dem zweiten Finger in die fünfte Lage und nicht auf dem vierten in die dritte Lage?
Das Glissando ist ein sehr spezieller Effekt. Es soll sehr deutlich hörbar sein, dass dieser Rutscher nicht versehentlich sondern mit voller Absicht geschieht. Daher sollten wir versuchen, den Weg möglichst lang zu wählen.
Wenn wir auf dem vierten Finger “e” nach oben zum “g” rutschen, erreichen wir gerade einmal eine Terz, während wir vom zweiten Finger “c” zum zweiten Finger “g” auf immerhin eine Quinte kommen, was sehr deutlich hörbar ist.
Hinzu kommt, dass der zweite Finger stärker als der vierte ist, der Lagenwechsel also sehr viel leichter vonstatten geht.

In der Sechzehntel-Gruppe haben wir einen ähnlichen Effekt. Die Sechzehntel sollen laut Notentext auf der D-Saite gespielt werden, mit einem Lagenwechsel vom “h” zum “d” auf demselben Finger.
Selbstverständlich könnten wir diese Noten auch in der vierten Lage spielen. Es würde kein Glissando entstehen, und die Passage würde viel von ihrem Reiz verlieren. Durch den Lagenwechsel auf demselben Finger entsteht dieses Glissando von ganz allein, ein schönes Beipiel für einen Lagenwechsel, der ausschließlich aus klanglichen Gründen durchgeführt wird.

Versuchen Sie es! Sie werden phantastische Effekte damit erzielen können. Aber denken Sie bitte daran, zum einen ist das Glissando ein Klang-Effekt, der als solcher sparsam und nicht ständig eingesetzt werden sollte. Zum anderen setzen wir in der heutigen Aufführungspraxis Glissando erst mit Beginn der Romantik ein. Ein Glissando bei Bach, Vivaldi oder Telemann würde schauderhaft klingen.

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Bisher haben wir das Vibrato eingesetzt, um damit u.a. dynamische Entwicklungen in unserer Phrase zu unterstreichen oder musikalische Schwerpunkte herauszuarbeiten, ohne uns auf bogentechnische Dinge beschränken zu müssen. Heute wollen wir uns anschauen, wie wir Vibrato auf andere Weise nutzen können.

Häufig haben wir längere Noten vorliegen, die wie eine Art Pause anzusehen sind, vielleicht sogar im Decrescendo geschrieben sind, trotzdem aber kein “Loch” in unserer Phrase ergeben sollen.
In solchen Fällen können wir ein Vibrato einsetzen, um die Spannung nicht nur zu halten sondern sogar zu vergrößern.

Sehen wir uns noch einmal den zweiten Satz aus dem Mendelssohn-Konzert an, dieses Mal ab Takt 17:

Das übergebundene “g” im zweiten Takt ist Teil einer absteigenden Linie. Wir könnten diese Linie mit einem Diminuendo versehen, um danach auf unseren Schwerpunkt im vierten Takt zuzuarbeiten. Nach unserer bisherigen Spielweise würde das für das lange “g” im zweiten Takt bedeuten, dass das Vibrato weniger intensiv wird. Es könnte der Eindruck entstehen, dass mitten in der Phrase, die unbedingt weitergeführt werden sollte, ein Ton quasi einschläft, die Spannung aus dem gesamten Viertakter herausgenommen wird.
Um die Spannung zu halten, vielleicht sogar zu vergrößern, können wir auf dem “g” unser Vibrato intensivieren. Es entsteht ein Ton, der geradezu nach einer Auflösung, nach einer Weiterführung ruft, obwohl er eigentlich leiser wird.
Auf das Notenbeispiel übertragen sieht das in etwa so aus:

Ich habe für das betreffende “g” einmal von Hand das Vibrato eingetragen. Dieses Zeichen gibt es in dem Zusammenhang nicht, ich hoffe aber, es wird klar, dass trotz des Decrescendos das Vibrato intensiver wird.

Versuchen Sie es selbst, Sie werden überrascht sein, welch klangliche Bereicherung Sie dadurch erfahren!

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Nach dem langen Wochenende wenden wir uns wieder dem Vibrato zu. Ich hatte bereits hier geschrieben, dass ein Vibrato niemals ein Zufallsprodukt sein darf. Wir müssen es nach Möglichkeit gezielt einsetzen, um die musikalische Gestaltung zu unterstreichen.

Was verstehen wir jetzt unter musikalischer Gestaltung?
Musikalische Gestaltung im Zusammenhang mit dem Vibrato bedeutet, dass wir versuchen, musikalische Schwerpunkte, also “wichtige Noten”, durch Vibrato-Unterstützung herauszuarbeiten. Wir versuchen, crescendo und diminuendo durch Manipulation unseres Vibratos zu unterstreichen.
Das bedeutet im Klartext:
Je lauter ein Ton werden soll, desto intensiver vibrieren wir. Wenn wir einen Schwerpunkt auf einer Note setzen wollen, nehmen wir nicht nur mehr Bogen, wir vibrieren auch intensiver.

Die optimale Vibrato-Frequenz liegt bei 8-12 Hz, also Schwingungen pro Sekunde. In Teil 2 hatte ich bereits über die physikalischen Grundbegriffe geschrieben, falls Sie noch einmal nachlesen möchten.
Klanglich entsteht das schönste und angenehmste Vibrato, wenn wir uns in o.a. Frequenzbereich bewegen. Darunter klingt es leicht “geleiert”, darüber entsteht häufig der Eindruck des Zitterns.
Wir müssen also beim Einsatz unseres Vibratos darauf achten, dass wir in etwa in diesem Bereich bleiben.

Wenn wir ein intensiveres Vibrato einsetzen wollen, müssen wir nicht nur die Frequenz, sondern auch die Amplitude verändern. Häufig wird nur eines der beiden verändert, was etwas halbherzig und inkonsequent klingt.

Um diese sehr theoretischen Ausführungen besser zu verdeutlichen, habe ich den zweiten Satz des Violinkonzerts von Mendelssohn gewählt:

Da es kein musikalisches Zeichen für die Vibrato-Intensität gibt, habe ich für unser Beispiel die Zeichen für crescendo und decrescendo gewählt.
Wir beginnen mit einem Vibrato auf der ersten Note. Sie ist relativ lang und daher leicht zu vibrieren. Die folgenden Töne steigen auf zum “a”, was häufig mit einem Crescendo gespielt wird. Wir unterstützen dieses Crescendo durch eine Zunahme der Vibrato-Intensität, hier dargestellt durch das Crescendo-Zeichen.
Das darauffolgende lange “g” können wir etwas zurücknehmen, um den eigentlichen Schwerpunkt unserer 4taktigen Phrase anzupeilen, das lange “e” in Takt 4.
Dieses “e” ist der wichtigste Ton unseres ersten Viertakters, es ist unser eigentlicher Schwerpunkt, den wir durch das intensivste Vibrato herausarbeiten. In diesem Beispiel ist das Vibrato quasi deckungsgleich mit der Dynamik-Gestaltung.

Anfangs ist es sehr schwierig, das Vibrato wie gezeigt einzusetzen. Es empfiehlt sich, “von hinten nach vorn” zu üben. Starten Sie am besten vom Schwerpunkt und spielen auch das folgende “d”. Einschließlich des Vibratos und einschließlich der gewünschten Dynamik.
Danach beginnen Sie in Takt 3 auf Zählzeit 4 und spielen bis zum Ende der Phrase. Wieder mit Dynamik und Vibrato.
Dann starten Sie in Takt 2 bis zum Ende der Phrase etc. Auf diese Weise “hangeln” Sie sich immer weiter nach vorne vor und erhalten sich Ihre musikalische Gestaltung.

Im nächsten Teil schauen wir uns an, wie wir das Vibrato einsetzen können, wenn es der Dynamik entgegengesetzt gespielt werden soll.

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