Konzentrieren wir uns heute auf den ersten Aufgang, der schon schwierig genug ist, wenn wir ihn wirklich gut spielen wollen.
Eine gewisse Grund-Intonation sollte vorhanden sein. Notfalls müssen wir die Noten Intervall für Intervall üben, wie wir es bereits hier getan haben.

Ein sehr schwieriger Punkt dieses Aufgangs ist der Sprung von der letzten Sechzehntel in den Akkord. Nachdem die Töne des Akkords geklärt sind, müssen wir von der ersten Lage in die dritte Lage gelangen, um diesen Akkord spielen zu können. Wir üben auch das wieder in kleinen Abschnitten:

Nach vier oder fünf Wiederholungen vergrößern wir den Abschnitt:

Bitte achten Sie darauf, dass Sie den Original-Strich und -Fingersatz spielen. Andernfalls üben Sie Dinge, die Sie im Zusammenhang niemals benötigen.

Wenn wir sicherer geworden sind, können wir uns den gesamten Lauf vornehmen. Wir hatten uns in einem älteren Beitrag schnelle Vierergruppen angeschaut und wie wir sie am besten bewältigen können. Ich hatte dort auch etwas genauer die Übeweise erklärt. Diese rhythmischen Veränderungen können wir jetzt einsetzen.
Beginnen wir mit der ersten:

Achten Sie bitte auch hier darauf, dass Sie immer den richtigen Fingersatz und Strich spielen, was mitunter schwierig sein kann, wenn Sie den Rhythmus verändern. Der Übe-Effekt ist jedoch sehr groß.
Beim Tempo sollten wir darauf achten, dass wir die Sechzehntel mindestens im Originaltempo, das wir uns ausgesucht haben, üben. Angenommen, wir haben uns Viertel=60 ausgewählt. Durch die rhythmischen Veränderungen wechselt unser Takt von einem 3/4 in einen 3/8 bzw. 12/8-Takt. Wir müssen also Achtel zählen, das Metronom somit auf Achtel=120 stellen.
Wenn wir einige Wiederholungen fehlerfrei bewältigt haben, gehen wir zur nächsten Rhythmus-Version:

Das wird schon etwas schwieriger, da sich der Rhythmus verschiebt. Nach einigen Wiederholungen kommt wieder eine etwas leichtere Formel:

Wenn wir diese Formel unfallfrei hinter uns und noch genügend Kraft und Konzentration übrig haben, kommt die schwierigste Version an die Reihe:

Widerstehen Sie der Versuchung, vorher schon den Aufgang zusammensetzen zu wollen. Spielen Sie die komplette Passage erst dann im Zusammenhang, wenn Sie die letzte Formel einige Male fehlerfrei hinter sich gebracht haben. Wenn Sie sich genau daran halten, garantiere ich Ihnen ein völlig neues - und besseres - Spielgefühl bei diesem Aufgang.

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Geigenunterricht, Brahms

Wie gehen wir am besten an ein neues Stück heran?

Das hängt natürlich immer davon ab, wie schwierig dieses Stück für uns zu spielen ist. Generell sollten wir uns aber anfangs vor allem darum kümmern, dass wir eine saubere Intonation erreichen.
Wir zerlegen das Werk in seine Bestandteile, notfalls Takt für Takt und Note für Note, wenn wir unsicher sind. Die Stellen, die wir beherrschen, müssen wir natürlich nicht so häufig üben wie diejenigen, die uns noch Schwierigkeiten bereiten.

Sehen wir uns gemeinsam folgendes Stück an:

Wie Sie sehen, handelt es sich um die ersten Takte des Violinkonzerts von Johannes Brahms, zweifellos ein recht schwieriges und anspruchsvolles Werk.

Gehen wir einmal vom schlimmsten Fall aus: Es stimmt buchstäblich fast kein Ton. Alles ist unsauber und unsicher, die Lagenwechsel sind ein Lotteriespiel, von den Oktaven gar nicht zu reden.
Beginnen wir mit den ersten Tönen, am besten Intervall für Intervall:

Wie oft wir die einzelnen Intervalle wiederholen, hängt davon ab, wie “wach” wir noch sind, ich würde aber auch hier nicht häufiger als fünf- oder sechsmal wiederholen. Besser ist es, dann das nächste Intervall zu üben und danach wieder zum ersten zurückzukehren, wenn noch Übebedarf besteht.

Sie sehen, dass ich auch hier Striche eingezeichnet habe. Das hat den Sinn, dass wir die entsprechenden Intervalle mit exakt demselben Strich einüben, wie er auch im Zusammenhang auftreten wird.
Takt 2 also mit Abstrich anfangen, Takt 3 unbedingt mit Aufstrich, da im Original das “f” auch im Aufstrich gespielt wird.

Gehen wir an den nächsten Teil, unseren ersten Lagenwechsel in die fünfte Lage:

Auch hier wieder bitte mit dem Originalstrich spielen. Lagenwechsel üben wir am besten in beide Richtungen, also hinauf und wieder hinunter, um die Abstände der Bewegung besser einschätzen zu können.

Es folgt der erste schwierigere Teil:

Notfalls müssen wir uns auch hier wieder Intervall für Intervall vortasten. Die Oktave ist nicht so schwierig, wenn wir den ersten Finger stehenlassen und nur den vierten Finger zusätzlich aufsetzen. Auch diesen Teil wiederholen wir, wie gewohnt, etwa fünfmal und beginnen, die Quintole zusammenzusetzen:

Das müsste jetzt schon ganz gut klappen, da wir den Lagenwechsel bereits einzeln geübt haben. Wenn wir wollen, können wir jetzt vom Anfang des Stückes bis zur ersten Oktave spielen, um zu schauen, was bei uns hängengeblieben ist.

Wenn das soweit geklappt hat, wagen wir uns an die Oktaven. Zunächst spielen wir sie nacheinander, dann als Doppelgriff:

Es ist immer leichter, einen Doppelgriff nacheinander zu greifen als gleichzeitig. Auf die Weise lernen wir, wie groß die Abstände vom ersten zum vierten Finger sein müssen. Durch den Doppelgriff danach können wir kontrollieren, ob wir auch wirklich eine saubere Oktave getroffen haben.

Dann geht es daran, die einzelnen Oktaven, wenn sie als solche sauber sind, miteinander zu verbinden:

Da wir hier wieder Lagenwechsel vorliegen haben, gilt dasselbe wie oben:
Wir üben sie in beide Richtungen, um den korrekten Abstand zu gewährleisten.

In der nächsten Folge wagen wir uns wieder ein Stückchen weiter in diesem Violinkonzert. Ich wünsche Ihnen viel Freude beim Üben!

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Geigenunterricht, Üben

Wir haben hier drei Bausteine vor uns. Stellen Sie sich vor, Sie fahren entlang der roten Linie.
Was passiert, wenn Sie den Baustein bewältigt haben?
Richtig - Sie fallen in die Lücke zwischen den Bausteinen und beginnen danach mit dem zweiten Stein. Das geht so lange gut, bis Sie die nächste Fuge zwischen den Steinen erreichen.

Das ist unser Problem, wenn wir die Bausteine isoliert üben. Sobald wir die betreffende Passage zusammensetzen, können wir zwar die einzelnen Bausteine spielen, werden aber Schwierigkeiten haben, unfallfrei durch die gesamte Stelle zu navigieren.

Die Lösung sieht folgendermaßen aus:

Wir lassen die Bausteine quasi überlappen. Das bewerkstelligen wir am besten so, dass wir den ersten Ton (bei Bedarf mehrere) des nächsten Bausteins mit üben. Dadurch gewährleisten wir den nahtlosen Übergang in den folgenden Baustein, wenn wir die Stelle am Schluss zusammensetzen.

In der Praxis sieht das z.B. so aus:

Wir haben hier eine Tonleiter vorliegen, bestehend aus Zweiunddreißigsteln, gruppiert zu jeweils acht Noten. Es ist uns zu schwierig, diese Passage mehrmals fehlerfrei zu spielen, um sie einzuspeichern. Wir beginnen also mit dem ersten Baustein:

Wir üben eine Gruppe von acht Noten und zusätzlich die erste Note des zweiten Bausteins. Diese Gruppe wiederholen wir vier- oder fünfmal. Danach wenden wir uns dem zweiten Baustein zu:

Auch hier hängen wir den ersten Ton des folgenden Bausteins an. Nach fünf Wiederholungen üben wir das dritte Segment:

Auf diese Weise arbeiten wir uns Schritt für Schritt durch die zu übende Passage, bis wir alle Teile für sich betrachtet spielen können. Ggf. müssen wir die Prozedur noch einmal wiederholen.
Wenn wir diesen Teil sicher beherrschen, geht es daran, die Stelle Stück für Stück zusammenzusetzen.
Hier sollten wir sehr geduldig vorgehen. Auf keinen Fall sollten wir versuchen, jetzt die gesamte Stelle zu spielen, da sie doch relativ lang ist. Wir wählen stattdessen einen Zwischenschritt:

Wir haben jetzt eine Gruppe von 16 Noten gewählt, wieder gefolgt von der ersten Note des nächsten Bausteins. Nach fünf Wiederholungen gehen wir an den nächsten Teil:

Wir haben als Einstiegspunkt unseren “alten” zweiten Baustein gewählt. Wieder 16 Noten, gefolgt von der ersten Note des nächsten Teils, um wieder die “Nahtstellen” zu kitten.

Wenn wir auch diesen Teil geübt haben, können wir versuchen, die komplette Stelle im Zusammenhang zu spielen. Die Chancen stehen gut, dass wir eine deutlich bessere Qualität erzielen als noch zu Anfang unserer Übe-Sitzung.

Im nächsten Teil sehen wir uns die etwas komplizierteren Probleme an und wie wir sie lösen können.

Ich will in dieser Serie versuchen, dieses Phänomen zu beleuchten und vielleicht sogar Ihre Übegewohnheiten dahingehend zu verändern, dass Sie deutlich produktiver mit Ihrem Instrument arbeiten.

Was bedeutet eigentlich “Üben”?

Das menschliche Gehirn speichert anders ab als die Festplatte auf unserem Computer. Je nach Software und Betriebssystem lautet der Vorgang für uns in etwa:
“Datei - speichern - Name - Enter”.
Ein einmaliger Vorgang, der danach abgeschlossen ist, Hardware-Schäden und Software-Fehler einmal ausgenommen.

Im Gegensatz dazu speichert unser Gehirn hauptsächlich durch Wiederholungen.
Erinnern Sie sich einmal an Ihre Schulzeit. Wenn es darum ging, Gedichte, Vokabeln o.ä. zu lernen, haben Sie sicherlich auch häufig wiederholt, um die Fehler zu minimieren. Nur wenige Menschen sind in der Lage, gleich beim ersten Durchlesen 50, 100 oder mehr Vokabeln zu speichern.

Nichts anderes geschieht beim Üben. Üben bedeutet das Lernen mehr oder weniger komplizierter Bewegungsabläufe.

Wir lernen durch Wiederholung der gleichen Abläufe

Anders ausgedrückt: Was wir häufig wiederholen, speichern wir ab, unabhängig von der Qualität der gespielten Noten. Wenn wir also häufig eine Stelle oder gar ein ganzes Stück spielen, speichern wir es so ab, wie wir es gespielt haben, mit allen Ungenauigkeiten und Fehlern, die uns unterlaufen sind.

Genau das ist das zentrale Problem beim Üben. Viele Instrumentalisten spielen ein Stück oder eine schwierige Passage bis zu zwanzigmal durch, oft mit etlichen Fehlern behaftet und sind der festen Überzeugung, sie hätten geübt.
Zugegeben, geübt haben sie, aber die falschen Dinge. Wenn wir von zwanzig Wiederholungen zwei gute Versionen spielen, hat unser Gehirn immer noch Zeit, 18 falsche Durchläufe der betreffenden Passage zu speichern.

Gutes Üben bedeutet, vier oder fünf Wiederholungen “richtig”, also fehlerfrei durchzuführen.

Mehr Wiederholungen nacheinander bringen nicht wesentlich mehr, da das Gehirn auf “Autopilot” schaltet. Wir können beim zehnten Mal nicht mehr so genau unterscheiden, ob wir etwas gut oder schlecht spielen, und es können sich wieder unabsichtlich Fehler einschleichen, die wir nur schwer “löschen” können.
Wir üben stattdessen eine andere Passage bzw. einen anderen Teil der Passage und können danach wieder zum ersten Teil zurückkehren.

Wie erreichen wir fünf fehlerfreie Wiederholungen?

Das ist der interessanteste Punkt unserer Überlegungen, um den sich die gesamte Serie über das Üben drehen wird.
Nehmen wir einmal an, wir haben einen Lauf aus 32 schnellen Noten vorliegen, den wir nicht fehlerfrei spielen können. Um ihn zu erlernen, benötigen wir jedoch genau diese fehlerfreien Wiederholungen.
Eine provokative Frage: Wer zwingt uns denn dazu, beim Üben diesen Lauf komplett, also ohne Pause zu spielen?
Wir reduzieren also die Anzahl der Noten, bis wir sie ohne Probleme spielen können. Z.B. die ersten 16 oder 17 Noten. Wir haben immer noch Fehler vorliegen, die wir nicht ausmerzen können? Kein Problem, wir reduzieren weiter.
Im Extremfall üben wir zwei Töne am Stück. Wenn wir z.B. einen Lagenwechsel vorliegen haben, den wir im Zusammenhang nicht bewältigen können, üben wir ihn einzeln. Ein Lagenwechsel besteht aus einem Ton, einer Bewegung und noch einem Ton. Wir wiederholen diese Bewegung einige Male und vergrößern danach die geübte Passage auf vier oder mehr Töne. Später vergrößern wir die Abschnitte immer weiter, bis wir am Ende den gesamten Lauf spielen.
Ohne Fehler!

In der nächsten Folge schauen wir uns genauer an, wie wir diese Abschnitte am sinnvollsten wählen.

Beginnen wir mit dem dritten Finger. Hier sehen wir ihn in der Grundstellung:

Eigentlich keine wesentliche Veränderung, verglichen mit dem ersten oder zweiten Finger. Hier die gestreckte Version:

Und hier die gebeugte Version, die ich ein wenig übertrieben habe, um zu zeigen, wie sich der Finger bewegt:

Das Prinzip wird aber hoffentlich klar - der Finger rollt über die Kuppe, um den Ton schwingen zu lassen.

Der vierte Finger arbeitet ähnlich. Der Unterschied ist nur, dass dieser Finger grundsätzlich gerader aufgesetzt werden muss, da er im Vergleich zu den anderen sehr kurz ist. Wenn wir ihn ebenso rund aufsetzten, würden wir ein Intonations-Problem bekommen.

Hier also die Grundstellung:

Wir sollten versuchen, die Fingerkuppe bzw. das erste Fingerglied so aufzusetzen, dass immer noch eine Streckung möglich ist.
Hier sehen wir den vierten Finger in der gestreckten Stellung:

Eine sehr bequeme Stellung. Schwieriger wird es, wenn wir den Finger nach oben, also in Richtung Steg rollen:

Hier kommt es sehr darauf an, wie beweglich unser Finger ist. Anfangs wird es wahrscheinlich etwas unbequem sein, je mehr Übung wir aber bekommen, desto einfacher wird es, die Rollbewegung auszuführen.
Interessant ist dabei lediglich die Richtung, in die wir diese Bewegung ausführen. Wenn wir eine reine Beug-Streck-Bewegung ausüben, würden wir nicht mehr parallel zur Saite schwingen. Im End-Effekt bewegen wir also das erste Fingerglied auch ein wenig seitlich, so viel es die Anatomie zulässt, um die parallele Schwingung zu gewährleisten.

Die Geometrie ändert sich eigentlich nicht, solange wir darauf achten, dass die Hand als solche richtig steht. Der Handrücken sollte möglichst parallel zum Griffbrett stehen, dann ist die Geometrie dieselbe.
Das geht natürlich nur bis zu einem gewissen Punkt, denn die Unterarmdrehung, die Supination, ist in dieser Stellung recht unbequem, und wir sollten keine Sehnenscheidenentzündung riskieren.

Trotz allem ist der vierte Finger der schwierigste, wenn es um das Vibrato geht. Zum einen wegen der mangelnden Fingerkraft, zum anderen wegen der fehlenden Beweglichkeit. Wenn aber die Vibratobewegung bis zum ersten Fingerglied weitergegeben wird, das möglichst flexibel auf der Saite stehen sollte, ist auch das Vibrato mit dem vierten Finger eine reine Übungsfrage.

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Geigenunterricht, Vibrato

Wir nehmen wieder C-Dur als unseren Ausgangspunkt und fügen ein “b” als Vorzeichen hinzu. Es entsteht die Tonart F-Dur.
Vom Grundton “F” beginnend liegen unsere Halbtonschritte wieder zwischen den Stufen III und IV, in unserem Fall zwischen “A” und “B” und wieder zwischen den Schritten VII und VIII, was in unserem Falle von F-Dur den Tönen “E” und “F” entspricht.
An der Grafik können Sie sehr schön sehen, dass an diesen Stellen die Finger nebeneinander stehen.

Gehen wir von F-Dur aus und fügen ein weiteres “b” als Vorzeichen ein. Es entsteht die Tonart B-Dur.
Die Halbtonschritte, Sie ahnen es, liegen in diesem Fall zwischen “D” und “Es” und wieder zwischen “A” und “B”.

Das Prinzip ist immer wieder dasselbe. Egal, ob Sie im einfachen G-Dur oder in exotischeren Tonarten wie Fis-Dur mit sechs Kreuzen unterwegs sind, die Halbtonschritte liegen in den Dur-Tonarten immer zwischen denselben Stufen III/IV und VII/VIII.
Wenn Sie sich diese musiktheoretische Grundregel immer vor Augen führen, kann eigentlich kaum etwas passieren.

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Geigenunterricht, Grifftabelle

Generell haben wir eine Intervallstruktur vorliegen, bei der in Dur-Tonarten zwischen den Stufen III/IV und VII/VIII Halbtonschritte auftreten.
Oder anders ausgedrückt: Immer zwischen dem 3. und 4. Ton und dem 7. und 8. Ton einer Dur-Tonleiter stehen die Finger zusammen. Ansonsten haben wir durchgehend Ganztonschritte.

Wenn wir C-Dur als Ausgangs-Tonart nehmen, beginnen wir die Tonleiter mit C. Wir haben keinerlei Vorzeichen in dieser Tonart, also keine Kreuze oder B’s.
Die dritte und vierte Stufe sind “E” und “F”, also müssen überall dort die Finger zusammen stehen bzw. auf der E-Saite der erste Finger tief gesetzt werden, damit ein Halbtonschritt entsteht.
Dasselbe gilt für “H” und “C”, dem zweiten Halbtonschritt in der Tonleiter.
Fügen wir ein Kreuz hinzu, erhalten wir als Tonart G-Dur.

In G-Dur steht unser Kreuz in den Noten an der Stelle, an der normalerweise das “F” auftritt.
Alle Töne “F” werden damit zum “Fis”, müssen somit einen Halbton höher gespielt werden.
Wir beginnen die Tonleiter G-Dur auf dem Grundton “G”. Die Stufen III und IV entsprechen den Tönen “H” und “C”, die Stufen VII und VIII entsprechen den Tönen “Fis” und “G”.
In diesem Fall müssen wir also dafür sorgen, dass genau diese Finger, bei denen diese Schritte vorliegen, zusammenstehen. Alle anderen Finger bleiben unverändert an derselben Stelle stehen.

Fügen wir ein weiteres Kreuz hinzu, das “Cis”, so landen wir in der Tonart D-Dur.
Alle Finger bleiben an der gleichen Stelle wie bei G-Dur, mit der Ausnahme des Tones “C”, der durch das neue Vorzeichen zum “Cis” wird.
Immer dann, wenn dieser Ton gespielt werden soll, wandert also unser Finger einen Halbton nach oben.
Da wir die Tonleiter von D-Dur auf dem Grundton “D” beginnen, sind unsere Halbtonschritte zum einen zwischen den Tönen “Fis” und “G” und zum anderen zwischen den Tönen “Cis” und “D”.

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Geigenunterricht, Grifftabelle

Dieses Beispiel ist Takt 13 aus den Zigeunerweisen von Sarasate.
Die römischen Zahlen II und III geben an, auf welchen Saiten die entsprechenden Stellen zu spielen sind. “I” bedeutet E-Saite, “IV” bedeutet G-Saite.
In unserem Beispiel ist also ein Lagenwechsel von der ersten in die fünfte Lage auf der A-Saite gefordert, gleich gefolgt von einem Lagenwechsel zurück in die dritte Lage.
Warum das? Und was bedeutet die Linie zwischen den ersten beiden Achteln?

Die Linie zeigt ein Glissando an, ein hörbares Rutschen. Wenn wir keinen Lagenwechsel hören, haben wir etwas verkehrt gemacht.
Wie sieht dieser Lagenwechsel aus?
Wir rutschen in diesem Fall auf dem Zielfinger, egal welcher Finger vorher benutzt wurde. Hier ist das der zweite Finger. Wir stellen nach dem Doppelgriff den zweiten Finger in der ersten Lage auf das “c” und rutschen direkt auf dem neuen Bogen zum Ziel “g” in der fünften Lage.
Normalerweise hätten wir auf dem alten Bogenstrich und dem ersten Finger hinaufrutschen müssen. Da wir jedoch ein Glissando benötigen, rutschen wir auf dem Zielfinger.

Warum aber auf dem zweiten Finger in die fünfte Lage und nicht auf dem vierten in die dritte Lage?
Das Glissando ist ein sehr spezieller Effekt. Es soll sehr deutlich hörbar sein, dass dieser Rutscher nicht versehentlich sondern mit voller Absicht geschieht. Daher sollten wir versuchen, den Weg möglichst lang zu wählen.
Wenn wir auf dem vierten Finger “e” nach oben zum “g” rutschen, erreichen wir gerade einmal eine Terz, während wir vom zweiten Finger “c” zum zweiten Finger “g” auf immerhin eine Quinte kommen, was sehr deutlich hörbar ist.
Hinzu kommt, dass der zweite Finger stärker als der vierte ist, der Lagenwechsel also sehr viel leichter vonstatten geht.

In der Sechzehntel-Gruppe haben wir einen ähnlichen Effekt. Die Sechzehntel sollen laut Notentext auf der D-Saite gespielt werden, mit einem Lagenwechsel vom “h” zum “d” auf demselben Finger.
Selbstverständlich könnten wir diese Noten auch in der vierten Lage spielen. Es würde kein Glissando entstehen, und die Passage würde viel von ihrem Reiz verlieren. Durch den Lagenwechsel auf demselben Finger entsteht dieses Glissando von ganz allein, ein schönes Beipiel für einen Lagenwechsel, der ausschließlich aus klanglichen Gründen durchgeführt wird.

Versuchen Sie es! Sie werden phantastische Effekte damit erzielen können. Aber denken Sie bitte daran, zum einen ist das Glissando ein Klang-Effekt, der als solcher sparsam und nicht ständig eingesetzt werden sollte. Zum anderen setzen wir in der heutigen Aufführungspraxis Glissando erst mit Beginn der Romantik ein. Ein Glissando bei Bach, Vivaldi oder Telemann würde schauderhaft klingen.

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Häufig haben wir längere Noten vorliegen, die wie eine Art Pause anzusehen sind, vielleicht sogar im Decrescendo geschrieben sind, trotzdem aber kein “Loch” in unserer Phrase ergeben sollen.
In solchen Fällen können wir ein Vibrato einsetzen, um die Spannung nicht nur zu halten sondern sogar zu vergrößern.

Sehen wir uns noch einmal den zweiten Satz aus dem Mendelssohn-Konzert an, dieses Mal ab Takt 17:

Das übergebundene “g” im zweiten Takt ist Teil einer absteigenden Linie. Wir könnten diese Linie mit einem Diminuendo versehen, um danach auf unseren Schwerpunkt im vierten Takt zuzuarbeiten. Nach unserer bisherigen Spielweise würde das für das lange “g” im zweiten Takt bedeuten, dass das Vibrato weniger intensiv wird. Es könnte der Eindruck entstehen, dass mitten in der Phrase, die unbedingt weitergeführt werden sollte, ein Ton quasi einschläft, die Spannung aus dem gesamten Viertakter herausgenommen wird.
Um die Spannung zu halten, vielleicht sogar zu vergrößern, können wir auf dem “g” unser Vibrato intensivieren. Es entsteht ein Ton, der geradezu nach einer Auflösung, nach einer Weiterführung ruft, obwohl er eigentlich leiser wird.
Auf das Notenbeispiel übertragen sieht das in etwa so aus:

Ich habe für das betreffende “g” einmal von Hand das Vibrato eingetragen. Dieses Zeichen gibt es in dem Zusammenhang nicht, ich hoffe aber, es wird klar, dass trotz des Decrescendos das Vibrato intensiver wird.

Versuchen Sie es selbst, Sie werden überrascht sein, welch klangliche Bereicherung Sie dadurch erfahren!

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Was verstehen wir jetzt unter musikalischer Gestaltung?
Musikalische Gestaltung im Zusammenhang mit dem Vibrato bedeutet, dass wir versuchen, musikalische Schwerpunkte, also “wichtige Noten”, durch Vibrato-Unterstützung herauszuarbeiten. Wir versuchen, crescendo und diminuendo durch Manipulation unseres Vibratos zu unterstreichen.
Das bedeutet im Klartext:
Je lauter ein Ton werden soll, desto intensiver vibrieren wir. Wenn wir einen Schwerpunkt auf einer Note setzen wollen, nehmen wir nicht nur mehr Bogen, wir vibrieren auch intensiver.

Die optimale Vibrato-Frequenz liegt bei 8-12 Hz, also Schwingungen pro Sekunde. In Teil 2 hatte ich bereits über die physikalischen Grundbegriffe geschrieben, falls Sie noch einmal nachlesen möchten.
Klanglich entsteht das schönste und angenehmste Vibrato, wenn wir uns in o.a. Frequenzbereich bewegen. Darunter klingt es leicht “geleiert”, darüber entsteht häufig der Eindruck des Zitterns.
Wir müssen also beim Einsatz unseres Vibratos darauf achten, dass wir in etwa in diesem Bereich bleiben.

Wenn wir ein intensiveres Vibrato einsetzen wollen, müssen wir nicht nur die Frequenz, sondern auch die Amplitude verändern. Häufig wird nur eines der beiden verändert, was etwas halbherzig und inkonsequent klingt.

Um diese sehr theoretischen Ausführungen besser zu verdeutlichen, habe ich den zweiten Satz des Violinkonzerts von Mendelssohn gewählt:

Da es kein musikalisches Zeichen für die Vibrato-Intensität gibt, habe ich für unser Beispiel die Zeichen für crescendo und decrescendo gewählt.
Wir beginnen mit einem Vibrato auf der ersten Note. Sie ist relativ lang und daher leicht zu vibrieren. Die folgenden Töne steigen auf zum “a”, was häufig mit einem Crescendo gespielt wird. Wir unterstützen dieses Crescendo durch eine Zunahme der Vibrato-Intensität, hier dargestellt durch das Crescendo-Zeichen.
Das darauffolgende lange “g” können wir etwas zurücknehmen, um den eigentlichen Schwerpunkt unserer 4taktigen Phrase anzupeilen, das lange “e” in Takt 4.
Dieses “e” ist der wichtigste Ton unseres ersten Viertakters, es ist unser eigentlicher Schwerpunkt, den wir durch das intensivste Vibrato herausarbeiten. In diesem Beispiel ist das Vibrato quasi deckungsgleich mit der Dynamik-Gestaltung.

Anfangs ist es sehr schwierig, das Vibrato wie gezeigt einzusetzen. Es empfiehlt sich, “von hinten nach vorn” zu üben. Starten Sie am besten vom Schwerpunkt und spielen auch das folgende “d”. Einschließlich des Vibratos und einschließlich der gewünschten Dynamik.
Danach beginnen Sie in Takt 3 auf Zählzeit 4 und spielen bis zum Ende der Phrase. Wieder mit Dynamik und Vibrato.
Dann starten Sie in Takt 2 bis zum Ende der Phrase etc. Auf diese Weise “hangeln” Sie sich immer weiter nach vorne vor und erhalten sich Ihre musikalische Gestaltung.

Im nächsten Teil schauen wir uns an, wie wir das Vibrato einsetzen können, wenn es der Dynamik entgegengesetzt gespielt werden soll.

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Geigenunterricht, Vibrato